En 1916, en una taberna de Zúrich, un puñado de desertores inventó el sinsentido como forma de protesta contra la guerra más sangrienta que había visto el mundo. Un siglo después, el sinsentido sigue colgado en los museos: pero ya no protesta contra nada. Solo cobra.
Hay que imaginarlo con precisión, porque el detalle lo explica todo.
Zúrich, 5 de febrero de 1916. Un callejón torcido del casco viejo, la Spiegelgasse, y en el número uno, hay una taberna con olor a cerveza y a humo de tabaco mezclado con humedad, donde unos extranjeros acaban de alquilar la trastienda.
La llaman Cabaret Voltaire.
A doscientos metros, en el número catorce de la misma calle, vive un ruso calvo y paciente que espera su tren hacia la historia; se llama Lenin. Y a unos cientos de kilómetros al norte, en un paisaje de barro y suciedad que ya no tiene nombre ni árboles, Europa está triturando a su propia juventud a razón de miles de muchachos por día.
Aquel mismo febrero comienza Verdún. Antes de que termine el año, el Somme habrá devorado un millón de cuerpos.
Dentro del cabaret, un hombre alto y demacrado se deja meter en un tubo de cartón azul que le impide caminar —lo tienen que cargar hasta el escenario, como a un rey de juguete o a una langosta sagrada— y empieza a recitar palabras que no existen en ningún idioma: jolifanto bambla ô falli bambla.
Se llama Hugo Ball. Es alemán, es católico y es pacifista.
Intentó alistarse tres veces y lo rechazaron; después fue a ver el frente en Bélgica con sus propios ojos y volvió convertido en otra cosa.
Aquella noche, mientras balbucea en una lengua que acaba de inventar, está haciendo algo perfectamente lógico: si el idioma alemán —el de Goethe, el de los periódicos, el de los generales— fue capaz de firmar la orden que mandó a millones de hombres a morir en un pantano, entonces ese idioma está sucio.
Hay que devolverlo a cero. Hay que empezar por los balbuceos, como un niño.
Eso es Dadá. No un capricho: una desinfección.
Por eso conviene decirlo sin adornos: Dadá fue un grito de paz disfrazado de payasada. O mejor dicho:
Dadá fue un grito de paz que la gente confundió con payasada.
Aunque el disfraz era necesario, porque la seriedad estaba del otro lado. Los serios eran los que escribían editoriales patrióticos. Los serios eran los poetas que rimaban honor con valor y suerte con muerte.
Mientras los chicos de diecinueve se ahogaban en gas mostaza.
Los serios eran los académicos que colgaban batallas gloriosas en los salones. Ante ese monumento de racionalidad homicida, la única respuesta honesta era negarse a participar del sentido.
Si la razón había llegado a esto, entonces vivan los caballitos de madera: porque dadá, en francés, es la palabra infantil para el caballito de juguete, y el nombre —lo encontraron, dicen, abriendo un diccionario al azar con un cortapapeles— no significaba nada.
Deliberadamente nada.
“Dadá no significa nada”, escribió Tzara en su manifiesto de 1918, y era la frase más política de la década.
Y cada uno de ellos estaba pagando algo por estar ahí. Hugo Ball y Emmy Hennings eran exiliados sin papeles ni dinero, cantando por monedas. Tristan Tzara y Marcel Janco eran rumanos huyendo de un continente en llamas. Hans Arp había escapado del reclutamiento alemán haciéndose pasar por loco en el consulado. En Berlín, John Heartfield se cambió el nombre —había nacido Helmut Herzfeld— solo para escupirle al nacionalismo de su propio país, y luego tuvo que huir de la Gestapo saltando por una ventana. George Grosz fue procesado y multado por blasfemia e insulto al ejército. No eran turistas de la subversión: eran gente que arriesgaba la cárcel, el destierro, el hambre y, en varios casos, la vida.
Ese es el dato que hoy nadie quiere mirar de frente. Dadá costaba caro.
Y ahora el chiste cruel de la historia.
En 1917, Marcel Duchamp compra un urinario de porcelana, lo firma “R. Mutt” y lo manda a una exposición para demostrar que el jurado que presumía de aceptarlo todo iba a rechazarlo.
Lo rechazan.
La broma funciona: es una trampa tendida a la hipocresía institucional, un gesto que dura lo que dura una carcajada y después desaparece —el urinario original se perdió, nadie sabe dónde acabó.
Cincuenta años más tarde, esa misma pieza, reproducida en serie y firmada de nuevo, se exhibe bajo vidrio, con vigilante, con seguro millonario y con una cédula de museo que explica cuidadosamente al visitante por qué debe reírse.
La bomba se volvió reliquia. La patada a la puerta se volvió puerta.
Ahí está el nudo de todo lo que vino después. Dadá inventó una gramática —el objeto cualquiera, el gesto absurdo, la provocación como obra— y esa gramática, vaciada de su motivo, se convirtió en la lengua oficial del arte contemporáneo.
Pero la gramática sin el motivo es una carcasa.
Duchamp puso un urinario en una galería porque había una institución que necesitaba ser desnudada. Cuando hoy alguien pega un plátano a la pared con cinta adhesiva y se vende por seis millones de dólares, ¿contra qué está protestando exactamente?
Contra nada.
Es la institución riéndose de su propio chiste, comprando su propia burla y colgándosela de medalla.
Y cobrar becas.
Porque eso es lo que ocurrió: la rebeldía dejó de ser un riesgo y se volvió un currículum. Hoy existe una carrera de la transgresión, con sus escalafones y sus formularios.
Hay un dialecto —el idioma de las convocatorias, ese esperanto de “dispositivos”, “resignificaciones”, “corporalidades disidentes” y “tensionar los márgenes”— que no sirve para decir nada, sino para calificar.
Hay obras que no existen hasta que alguien lee la cartela: retira el texto de la pared y la pieza se evapora, porque la pieza era el texto. Y hay una diferencia moral sencilla entre las dos épocas: Hugo Ball se metió en un tubo de cartón arriesgando su reputación, su patria y su estómago, frente a treinta borrachos, contra la guerra.
El artista de becas se mete en un tubo de cartón con presupuesto público, catálogo bilingüe, coctel de inauguración y cobertura de prensa, contra nadie.
Uno gritaba de dolor. El otro posa.
Y hay un detalle más que delata a los imitadores: Dadá tuvo la decencia de morirse. Cuando terminó la guerra y el escándalo empezó a dar prestigio, sus propios fundadores lo desmontaron.
Hugo Ball se fue en 1917, harto, y acabó sus días pobre y místico en una aldea del Tesino. Para 1922 aquello ya se había peleado, dividido y disuelto. Sabían que una rebelión que sobrevive a su causa se convierte automáticamente en una nueva academia. Se disolvieron a tiempo. Nadie hoy se disuelve a tiempo: hoy se hace retrospectiva.
No es que el arte contemporáneo sea una estafa completa; sería tan perezoso decir eso como decir que todo Dadá fue genial —también hubo en aquellos cabarets mucho ruido tonto, mucho niño rico jugando al escándalo.
El problema no es el absurdo: el absurdo es una herramienta legítima y a veces la única posible.
El problema es el absurdo sin necesidad. La pregunta que hay que hacerle a cualquier obra desconcertante no es “¿esto se entiende?” sino algo mucho más simple y mucho más difícil de responder: ¿esto le está costando algo a alguien? ¿Hay una herida detrás, o solo un plazo de entrega? ¿Nació de la rabia, o de un formulario?
Porque lo que hacía temblar aquella trastienda de la Spiegelgasse no era el sinsentido. Era lo que había debajo: un puñado de veinteañeros aterrados, sin patria y sin dinero, que habían visto lo que la civilización más culta del planeta era capaz de hacer con sus hijos, y que no tenían más arma que balbucear. Eran tipos que preferían parecer idiotas antes que ser cómplices.
Jolifanto bambla ô falli bambla.
Eso, traducido, significa: basta de matarnos.
Y todavía hoy, si uno se queda callado frente a esos poemas que no dicen nada, alcanza a oír lo único que importaba. Se oye a un hombre disfrazado de langosta, con la voz quebrada, pidiendo que la guerra termine.
Lo demás —los plátanos, las becas, las cartelas— es decoración de un mundo que ya no arriesga nada.