El primer engaño de este cuadro es fecundo: el ojo tarda un instante en comprender lo que ve.
Sobre la llanura, bajo el cielo claro del altiplano, se alza una colina de laderas tendidas, cubierta de pasto seco, y algo en su geometría —una simetría demasiado paciente, una escalinata que la lluvia borró pero no del todo— revela que ese cerro no nació de la tierra: fue puesto ahí por manos humanas.
José María Velasco pinta en 1878 la Pirámide del Sol de Teotihuacán tal como era entonces: no el monumento despejado que hoy ascienden millones de visitantes, sino un templo disfrazado de colina, una arquitectura que el tiempo había devuelto a la geología. En ese disfraz reside el alma entera de la obra.
Velasco, el pintor que había consagrado su vida a los volcanes, a los lagos y a las nubes del Valle de México, se detiene aquí ante la única montaña del valle construida por los hombres. Y hace algo extraordinario: la trata con el mismo vocabulario con que trataba a sus hermanas naturales. La misma luz, la misma hierba, la misma paciencia del pincel.
Bajo ese tratamiento, la pirámide deja de ser ruina y se vuelve pariente del Popocatépetl: una forma del relieve, un accidente feliz de la llanura. La obra enuncia así, sin una sola palabra, su primera lección: lo humano, si se le dan los siglos suficientes, no desaparece; se incorpora. No se borra: se sedimenta.
Conviene recordar lo que el cuadro documenta. En 1878 la Pirámide del Sol dormía todavía bajo su manto de tierra y vegetación; faltarían décadas para que las excavaciones de principios del siglo XX la despojaran y la devolvieran a su desnudez de piedra. Velasco pinta, pues, el monumento en su sueño: una gigante acostada bajo el sol, irreconocible para el viajero distraído, evidente para quien sabe mirar.
El lienzo conserva la última imagen de ese sueño, y por eso tiene algo de fotografía del alba: sabemos que la figura está a punto de despertar, y la contemplamos con la ternura con que se contempla a quien duerme.
Pero el sueño de la pirámide es más antiguo que su hierba. La ciudad que la levantó fue construida por un pueblo cuyo nombre no conocemos, y cuando los mexicas la encontraron, siglos después de su colapso, ya era ruina sagrada.
Asombrados, la llamaron Teotihuacán: el lugar donde nacieron los dioses, el lugar donde los hombres se vuelven dioses. Le dieron un nombre sin conocer su historia. Velasco añade a esa cadena una tercera mirada: la del México del siglo XIX, una nación joven que buscaba en la piedra antigua los cimientos de su identidad.
El cuadro se vuelve así un relevo de asombros: cada época encuentra la pirámide, no la comprende del todo, y se arrodilla a su manera. Pintarla, en 1878, era también un acto cívico: incorporar el pasado prehispánico al paisaje nacional, decir que México no empezaba con la colonia ni con la república, sino con esa montaña puesta por manos anónimas bajo el mismo sol de siempre.
Y sin embargo, lo que distingue a esta pintura de otras visiones de la ruina es la ausencia total de lamento. En Europa, el romanticismo había codificado la ruina como melancolía: la hiedra trepando la columna, la sombra del ocaso, el castigo del orgullo, el imperio caído. Velasco niega ese drama con una serenidad casi solar.
Su pirámide no está invadida por la maleza del abandono: está vestida por la hierba de la estación. No la cubre una luz de crepúsculo: la baña el mediodía. No hay en el cuadro ninguna sombra que juzgue.
La transformación del templo en cerro no se lee como castigo, sino como segunda nascita: la pirámide no murió; se volvió paisaje. En lugar de la melancolía europea, Velasco ofrece una serenidad muy suya, muy del altiplano: la de un mundo donde las cosas no se destruyen, se acomodan.
En el primer plano, los magueyes abren sus pencas con la obstinación de los testigos antiguos. Ellos sí han visto pasar imperios: el de los constructores sin nombre, el de los mexicas que nombraron la ruina, el de los virreyes, el de las repúblicas.
Frente a ellos, si el ojo busca bien, los caminantes del presente aparecen minúsculos, de paso, como todo lo que vive. La escala lo dice todo: el hombre pasa, el maguey resiste, la pirámide permanece.
Y por encima de los tres, el cielo de Velasco —ese cielo que en sus lienzos nunca es fondo, sino acontecimiento— despliega su claridad como una bendición sin destinatario preciso, o con todos los destinatarios a la vez.
Hoy la Pirámide del Sol muestra su piedra desnuda, restaurada, despierta, recorrida por un mundo que la fotografía sin mirarla. El pasto que la vestía se conserva únicamente aquí, en este lienzo de 1878, como se conserva un retrato de juventud. Y quizá esa sea la emoción más honda que el cuadro nos deja: la conciencia de que toda obra humana terminará siendo, si tiene suerte, una colina amable bajo el sol; y de que la tierra, que todo lo recibe, a veces acepta también guardar la forma de lo que amó.
Velasco pintó el valle muchas veces; en esta ocasión pintó su memoria. Y nos legó, en la hierba que cubre la pirámide dormida, una promesa silenciosa: lo que se construye con devoción no desaparece del todo. Se vuelve montaña. Y las montañas, en México, saben esperar.
